احمد خاک ‌طینت...

احمد خاک ‌طینت اگرچه در آغاز دهه هفتاد، در کنار کسانی چون محمد موسوی و کامیار محبت تالار وحدت را پر می‌کرده است و تماشاگران را شیفته دف‌نوازی خود، سال‌هاست که ایران نیست و در سوریه، لبنان، آناتولی، ترکیه، بلغارستان، مصر، کشورهای حاشیه خلیج فارس در حال پژوهش و گشتن به دنبال آن‌چه در زمینه دف‌نوازی از دست رفته است. بخشی از پژوهش او در کتابی به نام ریتم سوخته چاپ شده که سیامک عزیززاده و انتشارات مشاهیر هنر آنرا به بازار عرضه کرده اند.

 

پیش از آن که به کتاب ریتم سوخته بپردازیم می‌خواهم سری به آغاز دهه هفتاد بزنیم. زمانی که شما به همراه محمد موسوی (نوازنده نی) و کامیار محبت (نوازنده تنبک) در تالار وحدت روی صحنه می‌رفتید. آن اجراها در آن سال‌ها جمعیت زیادی را به تالار وحدت می‌کشاند در حالی که خواننده‌ای هم در میان نبود و تنها شاهد هم‌نوازی دف، نی و تنبک بودیم.

از نظر من، دهه هفتاد، دهه طلایی موسیقی ملی ایران است؛ هم موسیقی نواحی و هم موسیقی سنتی. آن زمان، مردم حال دیگری داشتند و دنبال آرامش بودند، دوران سازندگی آغاز شده بود و مردم می‌خواستند دروازه دیگری به زندگی‌شان باز کنند و موسیقی جایگاه مهمی داشت. هنوز شبکه اجتماعی پا به میدان نگذاشته بود و شبکه‌های تلویزیونی هم کم بود. برای مثال، خاطرم هست که برای گشایش شبکه سه و پنج، از ما دعوت کردند و همراه با استاد محمد موسوی (نی) و استاد سیاوش نورپور (سه‌تار) ساز زدیم. یادم هست وقتی به اتفاق استاد محمد موسوی، که ساز زدن در کنارشان یکی از افتخارات زندگی‌ام است، در تالار وحدت روی صحنه می‌رفتیم چنان برنامه اثرگذاری بود که مردم از ساعت چهار صبح برای خرید بلیت در صف می‌ایستادند تا ساعت نه صبح که گیشه باز شود. زمستان بود و باور کنید به چشم خودم می‌دیدم که پیت حلبی و چوب می‌آوردند تا آتش درست کنند تا وقتی در صف ایستاده‌اند، گرم شوند. فیلم این اجرا پانرده بار از صدا و سیما پخش شد. چون موسیقی دیگری نبود و این اجرا، ساز دف را تبدیل به یک برند در ایران کرد. پاسخ شما همین‌هایی است که گفتم. این که آن زمان مردم دلبستگی ویژه ای به موسیقی داشتند؛ چه آوازی و چه سازی. کنسرت ‌ما، تنها بر پایه موسیقی سازی بود و بدون وقفه روی صحنه می‌رفتیم و مردم مشتاقانه ساز ما را گوش می‌دادند که به خاطر قدرت‌نمایی استاد محمد موسوی با نی هم بود و جملاتی که می‌زد و ملودی‌های محلی که از آنها بهره می برد و به خاطر نوع دف‌نوازی من که برای مردم تازگی داشت. چون من شیوه‌ام، ریتم در ترکیب با حرکت بود و این در موسیقی ایران باب نبود.

مردم هر دو قسمت موسیقی ایرانی را دوست داشتند؛ هم سازی را و هم آوازی را، چه با آواز و چه بدون آواز و این طور نبود که خواننده‌سالاری باب باشد. ما چند خواننده مهم داشتیم مثل استاد شجریان، استاد ناظری، آقای افتخاری که تازه داشت می‌آمد و آقای مختاباد هنوز نیامده بود و چند خواننده محلی مثل؛ استاد لرنژاد، استاد کامکار. کسانی که موسیقی محلی دست‌شان بود و مردم هم همه این‌ها را مشتاقانه دوست داشتند. نمی‌دانم می‌دانید یا نه که تاریخ دف‌نوازی در ایران بیشتر مربوط به خانقاه‌هاست که تک‌نوازی نبود و این نوع تک‌نوازی با دف را من در موسیقی ایران باب کردم.

 

تا پیش از کنسرت دف‌نوازی شما در تالار وحدت، در این تالار کنسرت دف‌نوازی به شیوه‌ای که دف تک‌نوازی کند، نداشتیم؟

نه. استاد کامکار با ارکسترهای گوناگون می‌زدند ولی به این شکل که دف سلو بزند و بداهه‌نوازی کند و سن را دست بگیرد، نبود و در سال 1370 برای نخستین بار اتفاق افتاد.

به شیوه دف‌نوازی‌تان اشاره کردید که همراه با حرکت است؛ حرکاتی از قبیل پرتاب دف به هوا.

پیش از این که دف‌نواز باشم موسیقی خواندم، ساز دومم سنتور بود و آواز کار کرده بودم و شاگرد کسانی چون استاد شریفیان، موسوی، جمشیدی، درویشی، روشن‌روان، مشایخی بودم. من موسیقی را می‌دانستم ولی چیزی در وجودم جاری بود که در رویاهایم طوری دف می‌زدم که خودم به وجد می‌آمدم. آن دف‌نوازی که در رویا داشتم همه‌اش حرکت بود. انگار که می‌خواستم در کهکشان‌ها دف بزنم. جا به جایی ستاره‌ها در ذهن من شیوه‌ای را به وجود می‌آورد که خودم هم ندیده بودم و وقتی می‌خواستم اجرایش کنم به هیچ عنوان به آن فکر نمی‌کردم و این‌ها بر من وارد می‌شد و روی سن پیدایشان می‌کردم بدون این که در اآغاز به آنها بیندیشم. این حرکت، فقط حرکت نبود که از فلسفه‌ای در وجود من می‌آمد. من معتقدم دف مثل کودکی است که فرزند شماست و از وجود خودتان آمده است. شما وقتی بچه‌ ای را بغل می‌کنید که مال خودتان است به این طرف و آن طرف حرکتش می‌دهید و حتی به بالا و پایین پرتش می‌کنید و می‌گیریدش و این محبت و عشق شما را به آن بچه نشان می‌دهد. من در خانقاه هم همین طور ساز می‌زدم و بدون این که خودم بخواهم، این تفاوت در پنجه‌هایم جاری بود.

 

پیش از چاپ ریتم سوخته، کتاب دیگری در عرصه آموزش دف چاپ کرده بودید که جزو نخستین منابع آموزشی در این زمینه بود. چه شد که تصمیم گرفتید ریتم سوخته را روانه بازار کنید؟  

من چند سال در عراق آموزگار موسیقی یونیسف بودم، پیش از این که داعش وارد این کشور شود. پیش از رفتن به عراق، یکی از دوستانم به نام آقای فیض‌نژاد که الان در هلند به سر می‌برد رفتن به منطقه اُشنویه در آذربایجان غربی را به من پیشنهاد داد و گفت در آن منطقه ریتم‌هایی باستانی در حوزه نوازندگی دف وجود دارد همراه با رقص‌هایی ویژه. من در آن منطقه که شامل نزدیک به شصت آبادی بود شروع به پژوهش کردم. همه را گشتم و همه‌شان بر موضوعی اتفاق نظر داشتند؛ این که در آن جا شهری باستانی از دوران مادها بوده است، شهری زیبا که آدم‌هایی از شهرهای گوناگون برای دیدنش می‌آمده‌اند و در اثر زلزله ویران شده است و مردم در طول سال‌های پشت سر هم با موسیقی و ریتم از آن یاد می‌کرده‌اند تا فراموش نشود و ریتم‌هایی که الان در آن منطقه هست، ریتم‌هایی است که برای همان شهر سوخته می‌نواخته‌اند. این ایده به نظرم بسیار جالب رسید و با خودم گفتم می‌شود روی آن کار کرد؛ ریتم سوخته چیست؟ برای رسیدن به پاسخ این پرسش تاریخ ایران را بررسی کردم و دیدم خیلی از ریتم‌های ما الان نیست. همچنان که در کتابم هم در قسمت فراز و نشیب‌های موسیقی ایران از دوران امویه تا قاجار می‌بینید که آسیب‌شناسی کرده‌ام که این ریتم‌ها چرا از دست رفت و چرا گم شد. گشتن به دنبال این گمشده باعث شد احساس کنم بسنده کرده‌ایم به چند ریتمی که از خانقاه‌ها گرفته‌ایم و از موسیقی نواحی و به ریتم‌هایی احتیاج داریم که الان نداریمشان. به همین خاطر در عراق پژوهشی را آغاز کردم، به بغداد رفتم، به موصل، سپس سوریه، لبنان، آناتولی، ترکیه، بلغارستان و حتی مصر و پس از آن به کشورهای حاشیه خلیج فارس همه این‌ها را گشتم و ریتم‌ها را از نوازندگان دوره ‌گرد و رقصنده‌ها پرسیدم. نکته عجیبی که دیدم این بود که آن‌ها از نام های ایرانی بهره می بردند و مثلا می‌گفتند کوش رینگ که همان کوش رِنگ ماست و کوش همان کاخ است و کوش رینگ همان رِنِگ کوشک ماست و خیلی‌هایشان می‌گفتند این نام‌ها و ریتم‌ها مال عجم است، مال ایران است و من احساس کردم این‌ها را می‌شود دوباره برگرداند. می‌دانید مثل چه می‌ماند؟ مثل این که یک اثر باستانی ما جای دیگر است و ما رفته‌ایم آن را پیدا کرده‌ایم و باید به کشور خودمان برش گردانیم تا تاریخ‌مان را بیشتر بشناسیم و به همین خاطر بود که این کار را کردم.

 

شما جزء گمتر نوازندگانی هستید که در این حد انرژی و زمان‌شان را صرف پژوهش کرده‌اند. در این میان دشواری‌های مالی برایتان آزار دهنده نبود؟

بود. چون کسی در این راه به شما کمک نمی‌کند و مجبورید خودتان بروید. من اخلاقی دارم یا کاری را آغاز نمی‌کنم یا اگر شروع کنم تا پایانش می‌روم و باید مطمئن شوم که این کار همان است که دوست دارم. دوست داشتم پژوهش کنم و همیشه در درونم این بود که بیشتر بدانم، بیشتر بفهمم و دریابم که این راهی که به دنبالش آمده‌ام و زندگی‌ام را برایش گذاشته ‌ام چیست، تا کجا رفته و از کجا آمده است؟ برای همین این راه را بر گزیدم، اما نه به این معنا که از ساز زدن غافل شوم، روزی سه ساعت ساز می‌زنم. نمی‌توانم ساز نزنم و نمی‌توانم آواز نخوانم ولی در این سال‌ها به جای این که روی استیج باشم زمانم را صرف پژوهش کردم، هر چند امسال، سالی است که دوباره به استیج بر می گردم. سفرهایی که می‌کردم پول هتل می‌خواست و پول هواپیما و حتی نوازندگانی بودند که برای آن که آن‌چه را می‌دانستند در اختیار شما بگذارند پول می‌گرفتند. در این راه باید دستتان در جیب خودتان باشد.